Explanation of Sentimental Aesthetic View During Wei-Jin-Nanbeichao
Periods HUANG Nan-shan (LRI,Hubei Provincial Academy of Social
Sciences,Wuhan,Hubei430077,China)

       
魏晋南北朝诗学思想的核心是“缘情绮靡”,这个思想从汉末开始,到了南朝席卷文坛。从内容上来说,它张扬的是诗人的个性和情感,写的是人生的种种哀感失志之情,到了后面甚至流为滥情、色情、无病呻吟的“为文造情”。“绮靡”是说文采,为了映衬、渲染情感,它要求以鲜亮的文采、秾丽的辞藻来描绘那引发情感的外物,到后来甚至流为淫丽、虚华、了无生机和灵魂的风花雪月。汉代儒学是统治地位,魏晋南北朝儒学中衰,但是在文学领域,又岂可能这么快地给新思想让路呢!所以,要求恢复汉儒的《诗》经精神的主张一直都在。西晋的时候诗文开始走向繁缛,陆机提出“缘情绮靡”说之后,挚虞写了《文章流变论》,说到诗的时候仍用汉儒的口气说话:“古之作诗者,发乎情,止乎礼义。情之发,因辞以形之;礼义之旨,须事以明之”“言其诗谓之诗。固有采诗之官,王者以知得失”。两晋之际的葛洪的《抱朴子》为新思想新潮流辩解说:“时移事改,理自然也”,就是说,时代不同了,新旧更替这就是顺应事物发展的基本规律的。大家辩来辩去,齐梁时辩得最激烈。裴子野写了《雕虫论》,一开头就把古、今体鲜明对立起来:“古者四始六艺,总而为诗,既形四方之风,且彰君子之志,劝善扬恶,王化本焉。后之作者,思存枝叶,繁华蕴藻,用以自通”。太子萧纲(后为梁简文帝)为代表的的新变派文学集团跟裴子野针锋相对,萧纲写了篇《与湘东王书》,把古体和今体对立到不能并存的地步:“若以今文为是,则古文为非;若昔贤可称,则今体宜弃。”反正我感觉,文体之争大家各说各的理,都觉得自己有理,都恨不得说服对方,文体就在这样的环境下逐步发展起来了。

内容提要:中国古典情感美学观发展到魏晋南北朝时期,出现了划时代的新变:以情为本、尚情重情、畅情求美成为时代美学主潮。这一时期情感美学观具有三个显著特点,即:情感表现的本体论观照视角,情理关系的一体化把握方式,情形关系的兼美化审美指向。

An epoch- making change emerges in the development of Chinese classic
sentimental aesthetic view during the Wei-Jin-Nanbeichao Periods.The
main aesthetic trend of the times istaking feelings as the basis,setting
great store by feelingsand pouring out one’s feelings to realize beauty.
Thesentimental aesthetic view of the periods has three
notablefeatures,that is, ontological perspective of
feelingsexpression,treatment of feelings and reasons as an organic
whole,and aesthetic purpose of beautification of both feelings and
forms.

关键词:魏晋南北朝/情感美学观/The Wei-Jin-Nanbeichao
Periods/sentimental aesthetic view.

澳门新葡亰平台游戏网站,魏晋南北朝时期文艺美学基本上是从本体论和审美学的角度来探讨情感问题的。这一时期的情感美学观主要是陆机的“缘情绮靡”说、三萧的“吟咏情性”说、刘勰的“理融情畅”说和钟嵘的“托诗以怨”说,共同构成内向化的畅情求美的时代美学思潮。

一 从曹丕的文情欲丽思想到陆机的“缘情绮靡”说

曹丕的文情欲丽思想包括两个互相关联的观念。他在《典论·论文》中首先明确提出文气说,“文以气为主”。文气说是曹丕自觉地从文艺本体论角度来探讨艺术情感的。曹丕的文气论渊源于先秦以来哲学方面的元气论和美学方面的“乐气”说。从美学方面来看,《乐记》把“气”与音乐创造联系起来而提出“乐气”说,“顺气成象而和乐兴焉”;《礼记·乐情》认为诗、乐、舞“三者本于心,然后乐气从之,是故情深而文明,气盛而化神,和顺积中,英华发外”。“情深”、“气盛”而外化为文,“情”与“气”分列对举而为同一层次概念(注:《左传·昭公二十五年》载子产之语:“民有好恶喜怒哀乐,生于六气,是故审则宜类,以制六志。”这里所指“好恶喜怒哀乐”六情生于“六气”,情与气是有着产生与被产生的因果关系的,因而在先秦还不是同一层次概念。)。这里的“乐气”有着情感的性质和审美性特点。曹丕所说的“文气”正是从“乐气”发展而来的,兼具形而上与形而下、抽象与具象的双重性质。从本体上看同为“气”,其体性有清浊之分,本性则自然氤氲。从具体上看“气”指创作主体的天赋个性、气质和才情,如“齐气”、“逸气”、“体气”,等等。从建安文学总体风貌特征来看,是“慷慨以气”(《文心雕龙·明诗》)和“梗概而多气”(《文心雕龙·时序》),“任气”、“多气”点明“本同”特色和情感激荡的特征。“文气”即是文情,指称文学的情感质素,确认艺术以情感表现为核心,把个体情感视为艺术主体存在,强调个性之情的自由表现。如果说“文气”说是从“本同末异”视界强调个体情感自由表现和辨别作家艺术风格的话,那么“诗赋欲丽”论则是从文体角度指明诗体的艺术形式美。“丽”作为纯粹美是内在情感自由表现的感性形式,“丽”指代艺术形式美规律(注:参详拙文《“丽”:对艺术形式美规律的自觉探索》,载于《文艺研究》1993年第1期。)。
如果把“文以气为主”和“诗赋欲丽”综合观之,则可以认为曹丕提出了文情欲丽的思想观点,致力于把情感美学与形式美学加以关联性思考的尝试。他把秦汉以来传统的艺术情感论和情感节制论加以离析而弃置情感节制论,把两汉尚丽的形式美学与伦理规范加以分离而摈落伦理规范,把情感论和形式论重新组合,奏响了魏晋南北朝畅情美学的序曲,为陆机的“缘情绮靡”说作好了理论前导。

陆机在《文赋》中提出了“诗缘情而绮靡”的美学新论,自觉地从艺术内在规律角度来观审情感与形式的关系。这一方面是对汉代以来正统理论“发乎情,止乎礼义”,“吟咏情性,以风其上”的辩证扬弃和彻底改塑,吸收其“发乎情”、“吟咏情性”的艺术情感论而遗弃其“止乎礼义”、“以风其上”的节制论和美刺讽谕论,也就是抛弃其教化中心主义和狭隘功利主义。另一方面,他又继承了道家纯审美性情感美学观和屈原抒情求美的思想成分,吸收了《淮南子》情文相称的观点和《乐记》重视艺术形式美的思想,在曹丕文情欲丽思想的基础上推出缘情绮靡说,即把情感美学与形式美学圆融地统一起来,创造性地建构了与儒家正统理性美学观发情止礼论相对立的情感美学观,使其作为中国古典情感美学一大理论流派得以确立和形成。所谓“缘情”,是从艺术生成论的角度阐述艺术情感表现论的,强调诗歌因情感激发而创作,这里继承和发展了《乐记·乐本》“情动于中故形于声”和《毛诗序》“吟咏情性”意旨的。诗缘情的“情”字,虽然主要指情感心理,但并不排斥“志”即心理意向。陆机《文赋》谓“颐情志于坟典”,“情”与“志”是同位同义,都指主体内在情感心理意向而言。“绮靡”是指诗歌形式之美,辞藻美色彩美结构美在整体上给人以美丽动人之感。因此“诗缘情而绮靡”摈弃了“止乎礼义”以理制情的政教功能,强调了诗艺的审美形式化和美感特征,即以诗艺的审美功能取代教化功能,着眼于艺术内在规律,使得文学开始摆脱政教工具性能而具备独立品格,表现了文学的自觉意识,开启了情感的审美形式化和审美形式的情感化相统一的美学方向。因此,“缘情绮靡”说被后世视为一个独树一帜自足完善的纲领性情感理论,对后来情感美学观的发展演变影响深远,以至把缘情绮靡作为诗体的代称和诗评的标准。清代纪昀在《云林诗钞序》中强调发情止礼二者不可偏废,正是竭力维护儒家的政教工具论。他对于缘情绮靡内容本身不持异议,却指出陆机没有兼顾以理节情教化功能而陷入片面,这恰恰从反面证明了“缘情绮靡”说对发情止礼的历史性扬弃和对文学独立品格的建树性确立。总之,曹丕与陆机将情感美学与形式美学密切结合起来,将情感美学观推进到一个新的认识阶段,开辟了诗歌理论新传统和新价值思维的未来指向,推动了对情感本体和艺术内部规律的深入探寻。

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