徐克出手,江湖我有。

影人专栏丨处江湖之远的徐老怪

徐克的电影世界,往往是用江湖的无拘无束、腥风血雨来承载人情人性,借古喻今、移情别恋,其自由潇洒、爱恨自然的气质令人神往。

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Action

自21世纪以来,徐克电影中侠客与庙堂的关系逐渐发生了微妙的变化,不再像早期作品如《第一类型危险》发出的“对一切外部压迫和主导意识形态的质疑”,而更多的是侠客对于庙堂的回归,同时变化的还有徐克的心境。

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徐老怪电影中这种江湖与庙堂关系的变化自《顺流逆流》就已现端倪。《顺流逆流》沿袭了徐克素来钟爱的乱世主题,影片线索、人物以及正反势力纷繁复杂。影片刻画了渴望入世的保镖和厌倦江湖急欲逃离的杀手,展现了人物矛盾迷茫的心态。在影片的最后,面对这个充满矛盾的世界,徐克借保镖阿政的口道出了自己的态度:“他们说这个世界本来什么都没有,最有办法的那个就做出很多东西,其实是做出很多问题很多矛盾,他却没办法解决,所以最后他就多做一种东西,叫希望,就是这东西,让所有事情都可以从头再来。”没有着力于对片中人物生存的社会和体制做过多的抨击,更多的是以一种略显消极无奈但又不失乐观的精神来面对人物处身其中的杂乱世界。

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这种人生况味也延续到了《七剑》中,《七剑》讲述的是满清入关之际朝廷颁布“禁武令”后,“七剑”下天山拯救武庄的故事。虽然表面上是七剑与朝廷的对抗,但细究起来,主要是风火连城与七剑的厮杀,朝廷处于一个隐匿的状态。风火连城是前朝降清的高手,他与下达“禁武令”的王爷是一种利益关系,杀习武者可以赚赏银,使他在执行“禁武令”时动机不纯,并不能作为庙堂的直接代言人,这就在一定程度上缓和了江湖与庙堂的对抗。在影片的最后,风火连城死了,七剑决定上京找皇帝,让他解除“禁武令”,表明了江湖与庙堂之间一种协商的姿态。《七剑》主题不再是纯粹的快意江湖的侠义之道,反而夹杂了许多无奈的情绪。就连反派人物风火连城也发出充满感伤的喃喃自语:“可爱的孩儿要长大。都是昨天的孩子,今天都变成野兽了,我们都变成吃人的野兽了”。曾经潇洒犀利的徐老怪虽然仍用剑坚持着正义,但变得温和,多了许多无奈与沧桑。

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到了2010年的《狄仁杰之通天帝国》,影片中侠客对于庙堂的认可皈依色彩更加浓厚。影片里因为一桩奇案的发生,将要登基的天后武则天释放了被关押的狄仁杰,并命令其侦办此案。曾经反对武后干政的狄仁杰不仅帮武则天顺利破案并登基,还亲自把她从倒塌的佛塔下救出,并以“皇上”相称。虽然影片的最后,狄仁杰以“天意昭炯,我自独行;天地虽不容我,心安即是归处”道明心志,归隐于地下鬼市,但他与作为主流意识形态代表的武则天握手言和已是不争的事实。《狄仁杰之通天帝国》承续了《七剑》结尾处“七剑找皇帝协商”的姿态。

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至此,在徐老怪的电影世界中江湖与庙堂之间的缝隙终于消弥。此后徐老怪的电影世界中都有意识地淡化了所有的对抗色彩,仍然保持着他从影以来对于电影特效的迷恋。《狄仁杰之神都龙王》讲述了狄仁杰与武则天的前传,完全不涉狄仁杰对朝廷的一丝不满,将重心放在了3D水下摄影的探索上。翻拍自经典之作《新龙门客栈》的《龙门飞甲》,更被称为是“一场锡兵玩偶的3D杂耍”。影片的最后,风里刀似有所悟地躺在沙漠上哈哈大笑:“一甲子,六十年就是人的一生,我们精打细算,完全是为了这片黄沙,我要做官,做一个位高权重的官。”古人云,六十而耳顺,已过耳顺之年的徐老怪似乎参透了生命名利,多了几分游戏悠游。

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这份心态也展现在《智取威虎山》中。《智取威虎山》虽改编于红色经典小说《林海雪原》,但从人物塑造、剧情设置等角度,完成了从红色经典向类型大片的去意识形态进化,更像是一部爆米花电影。影片的最后,在叙事已经完成的情况下,徐克展现了“杨子荣营救马青莲”另一种画面,徐老怪的游戏娱乐心态于此可见一斑。

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时光荏苒,年岁增长,徐克心境的变化自然引起他电影追求的变化。当然,徐克电影故事叙事视角由江湖向庙堂的转换也是他在新的电影市场环境下的一种自觉的商业诉求,与此相一致是其影片致力影片视听和特效的打造,寻求最大程度地达到影片的娱乐效果。他所导演的每一部电影都深深地传递着他的个人情感,他将自己对世界的理解全部投入到他的电影中去了。

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老怪的美学底线很高,这决定着电影最终的整体审美不会太差。事实证明,《三少爷的剑》在某些场景上的画面与特效已经直逼《刺客聂隐娘》,服装与人物造型也堪称近些年的上品。古龙笔下的风花雪月、快意恩仇,于光影交错的立体空间中得以完美演绎,视觉上的代入感几乎满分。

但这一切,都无法解决目前大银幕电影的通病。剧情方面,由于讲故事的时间所限,尚且不必过于苛求,而台词上的极大败笔,不但让观者随时遭受出戏的尴尬,也让演员暴露了演技上的严重不足。

当然你也必须承认,没有几个男人能抵挡住江一燕的眼神杀。

还是希望老怪可以和徐皓峰合作一次,那画面太美,不敢想。

监制也好,导演也罢。只要你一旦做了徐克,就永远是徐克,即便你已不再握剑,也还是徐克。

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